Автор — Н.А.Мещерякова. Ростовская государственная консерватория им.С.В.Рахманинова.
Кому завтра будет доверена партия Татьяны в опере «Евгений Онегин» Чайковского и как преобразится в будущем классический персонаж? Возможно ли определить направление дальнейшего развития оперного театра? Реально ли ожидать возрождения лучших традиций камерно-вокального исполнительства в наши дни? Как сохранить национальное своеобразие русской певческой школы, не забывая при этом о международных контактах и естественном стремлении молодых певцов к мировым стандартам? Перечисленные выше и множество других вопросов ныне адресуются педагогам высшей школы, чьи перспективные стратегии и дидактические разработки устремлены в завтрашний день, корреспондируя с инновациями учебного плана (появлением таких дисциплин, как «Прохождение оперных партий», «Совершенствование вокального мастерства» и др.).
Вряд ли нужно доказывать, что оптимальный итог занятий со студентом в классе вокала не исчерпывается постановкой голоса, хотя последняя, бесспорно, является прочным фундаментом певческой профессии. В самом деле, мудрый зодчий уже на стадии«нулевого цикла» располагает поэтапным планом строительства, с надлежащими подробностями представляя себе планировку и внешний вид здания (сообразно его функциональному предназначению). Педагогу в равной степени следует пред- видеть и «предслышать» творческое развитие своего ученика, чутко постигая его вокальную и актёрскую природу, не допуская авторитарно- го«прессинга»по отношению к самостоятельно мыслящему воспитаннику, не подавляя творческую индивидуальность… Каким же представляется в наши дни профессиональный эталон, на который желательно ориентировать сознание будущего артиста?
Традиционно в процессе консерваторских занятий педагоги-вокалисты прежде всего стремятся оснастить собственных воспитанников технически, добиваясь профессионального звучания голоса; в учебном обиходе классов сольного пения обычно преобладают фразы: «опусти гортань»,«подними мягкое нёбо»,«опирайся на диафрагму»,«дыши глубже»,«не поднимай плечи»… Подобная ориентация закономерна, коль скоро на протяжении вузовского курса, да и профессиональной жизни в целом, певец неизбежно занимается настройкой и совершенствованием своего главного инструмента. Как известно, великий певец-актёр Ф.И.Шаляпин, называя природный голос «случайностью», «даром небес», подчёркивая, что сам по себе указанный «дар» не гарантирует появления «истинного артиста», тем не менее утверждал: «…всё-таки голос–один из важнейших моментов в карьере певца» [13,с.311–312]. По словам Шаляпина,«молодые годы уходят–должны уйти–на изучение техники, на базе которой строится искусство пения». Это непреложное правило естественно произрастает из фундаментального тезиса: «Голос – основа всей дальнейшей работы певца» [13, с. 313, 311].
С процитированным утверждением (казалось бы, не слишком характерным, даже парадоксальным для Шаляпина) соседствует иное, прямо адресованное сегодняшнему певцу- актёру: «Надо овладевать искусством владения голосом,умением жестикулировать, ходить по сцене… Нужно научиться оценивать разные исторические эпохи, знать, как выглядят люди разных стран и разных времён, точно знать, как они одевались, как думали, чувствовали. Всё надо знать!» [13, с. 313]. Именно так великий артист и реформатор оперной сцены сформулировал важнейшую задачу актёрского воспитания–задачу, не утратившую своей актуальности в наше время и подразумевающую культивирование профессионально оснащённой и разносторонне образованной личности. «Голоса или творческие индивидуальности?»– этот вопрос, полемически заострённый С. Б. Яковенко в соответствующей статье (см.: [15]), подразумевает только один ответ…
Из выше сказанного проистекает важнейший принцип современного вокального воспитания: речь идёт о единстве технических и художественных задач, совершенным воплощением которого можно считать творчество Шаляпина. Учиться у великого мастера, не копируя его манеру интонировать, преподносить фразу или слово, следует каждому молодому певцу, коль скоро он не желает удостоиться обидного прозвища, прозвучавшего из уст С. Б. Яковенко, – «шкаф для хранения голоса»…
Названный принцип позволяет оперным артистам, вдохновляясь примером Шаляпина, сформировать новую установку профессионального сознания. В своё время С.М.Волконский, занимавший должность директора Императорских театров на рубеже XIX–XX столетий, с предельной ясностью охарактеризовал революционные преобразования, осуществлённые гением русской сцены: «Но вот явился Шаляпин. То, чего не мог добиться директор театров, достиг гениальный товарищ: артисты вдруг прозрели (если можно сказать “прозрели” по отношению к слуху). Вдруг поняли, что вся сила шаляпинского исполнения именно в том, какое место в его пении занимает слово, какое место в звуке занимает согласная. Роль слова в пении, роль разума в проявлении чувства [курсив мой. – Н. М.] – вот на что Шаляпин обратил внимание русских певцов. Я думаю, что теперь уже немыслимо то сладкозвучное полосканье, которым прежние наши певцы тешились сами и услаждали других. В этом отношении можно сказать, что Шаляпин создал школу» [курсив мой. – Н. М.] [2, с. 165–166].
Естественно, представляется необходимым сформулировать следующий принцип, с которым неразрывно связано воспитание подлинного артиста. Речь идёт о понимании школы не как системы методических правил и технических приёмов, но как осознанной оценки собственных исполнительских ресурсов и осмысленного их использования. Указанный принцип, сложившийся на основе анализа шаляпинского творчества, исповедовал С. М. Волконский. Он же, по сути, предвосхитил гипотезу Н. И. Кузнецова, убеждённого в том, что театральная эстетика Станиславского выросла из гениальных прозрений Шаляпина.
Между тем, историческая роль последнего заключалась и в преобразовании важнейших установок слушательского сознания. Об этом следует помнить молодому певцу, зачастую наивно полагающему, что публика, собираясь посетить спектакль или концерт, «идёт на го- лос». Это заблуждение активно оспаривалось ещё на рубеже XIX–XX столетий. К примеру, в 1899 году, после гастрольных выступлений Шаляпина и его партнёров на сцене Курзала в Кисловодске, местный рецензент (чьё имя пока остаётся неизвестным для потомков) писал с безусловной убеждённостью: «Старые традиции оперы, живым воплощением которой был Мазини, обладавший дивным голосом, отжили свое время. <…> Одного пения нам мало; публика стала требовательнее и хорошую игру певца ценит также, как и его пение»[10]. Упомянутые изменения, в первую очередь, инспирировались Шаляпиным, который в каждом спектакле, опираясь на скрупулёзную подготовительную работу, стремился «…создать себе полное и точное представление о психологии данного лица и силою своего вдохновенного дарования создать образ, исторически верный, живой, в котором наружность гармонирует с внутренним содержанием, схваченным с необыкновенной чуткостью» [11].
Впрочем, искусством «действенного пения» [7, с. 143], по выражению выдающегося дири- жера А. М. Пазовского, владели и другие певцы шаляпинской когорты. В данном аспекте для молодых певцов наиболее поучителен исторический опыт Л. В. Собинова. Тот же корреспондент«Сезонного листка»,посетив спектакль «Евгений Онегин» с участием замечательного артиста,так высказался о своих впечатлениях: «…г. Собинов прекрасно понял пылкую, мечта- тельную душу влюблённого поэта и мастерски представил Ленского» [10].
Возможно, современные исследователи не без основания приписывают авторство данной статьи известному художественному критику Э. А. Старку, – на протяжении 1900-1910-х го- дов последний вновь и вновь указывал, что «одним голым звучанием, с одною только вокальной школой, как бы прекрасна она ни была…» [9, с. 262], невозможно воплотить сценический образ на художественном уровне Собинова. «Дело было не только в том, как он спел Ленского, но и, главнейшее, как он его сыграл», – подчёркивал Э. А. Старк. Вот почему «Собинов–Ленский стал культурной потребностью общества. Такая миссия выпадает на долю немногих избранников искусства» [9, с. 258,260].
Иными словами, авторитетный критик фактически предвосхитил неизбежные размышления певцов рубежа XXI столетия о смысле их общественного предназначения и сценической деятельности. Пример великого русского тенора для современных Ленских и Лоэнгринов интересен ещё и тем, что Собинов сумел откликнуться на запросы его современников – взыскательных слушателей/зрителей, которые, по мнению оперного певца и режиссёра В. П. Шкафера, хотели «…содержания, образа, характера, цельной роли» [14, с. 213].
Вслушиваться в записи (хотя бы и технически несовершенные) выдающихся вокалистов прошлого, вчитываться в пожелтевшие страницы старых газет с критическими отзывами на концерты и оперные спектакли, знакомиться с мемуарным и эпистолярным наследием отечественных деятелей театра (не только изучая курс «История вокального искусства», но и следуя личной потребности) молодым певцам сегодня крайне важно. Этот процесс самообразования служит неотъемлемой частью их комплексной профессиональной подготовки. И плодотворность последнего будет в значительной мере удостоверяться тем, что для начинающих артистов сегодня явится непреложным правилом крупнейшее вокально-сценическое открытие начала ХХ века. Соединяя пение и игру в «теснейшей гармонии», Собинов, по наблюдению Э. А. Старка, «…осуществил двойную задачу: раскрыл полностью все чары музыкального лиризма Чайковского, до тонкости постиг всю его музыкальную идею, – это была задача музыкальная; с той же глубиною вскрыл он пушкинский образ [курсив мой.– Н.М.],–это была задача драматическая»[9,с. 260]. Артистов, не справлявшихся с указанной драматической задачей, Собинов оценивал весьма сурово: они«поют каких-то собственных Татьян, Ольг, Онегиных и т. д., но отнюдь не Пушкина и Чайковского» [8, c. 185].
Однако, по свидетельству В. М. Богданова- Березовского, великий артист категорически не соглашался и с теми, кто, ратуя за приближение к литературному первоисточнику, пытался подменить композиторский замысел собственной концепцией. Фактически Собинов ещё в начале ХХ столетия подал современным певцам поучительный пример действенной борьбы с произволом режиссёрского театра (см.: [8, c. 43]).
Впрочем, на консерваторской скамье далеко не каждому начинающему вокалисту удаётся исполнить партии Ленского или Бориса Году- нова. Вот почему продуманный и целенаправленный поиск учебного репертуара в процессе обучения певцов-актёров не менее важен, чем правильный выбор профессиональных ориентиров и художественных задач. Разумеется, музыкальный материал, театральный по своей природе, наиболее успешно содействует развитию сценического дарования молодого певца. Вместе с тем, упомянутое качество в значительной мере характеризует не только оперную, но и камерную музыку – преимущественно русскую.
Указанную особенность романсовой литературы тонко подметил Б. В. Асафьев в рецензии на авторский концерт Сергея Рахманинова с участием Нины Кошиц – исполнительницы опуса 38, посвящённого ей композитором: «Содержание русского романса, имеющее почти всегда в своей основе действенное начало, обычно детально “инсценированное”, представленное в характерных особенностях обстановки и пейзажа, во многих случаях выступает из пределов романсовой формы…» [1, с. 14]. Данная закономерность, хотя и несколько преувеличенная критиком, была им своеобразно аргументирована: «Почти все композиторы, создававшие русский романс, были в то же время оперными композиторами (Глинка, Даргомыжский. Бородин,Мусоргский,Римский-Корсаков,Кюи,Танеев,Чайковский.Аренский,Рахманинов). В этом нельзя видеть простой случайности. По-видимому, в сознании русских композиторов вокально-словесная выразительность тес-но связывалась с выразительностью действия». Безусловно, Б. В. Асафьев рассматривал интересовавший его жанр в контексте мировых традиций, ещё более явно оттенявших национальную самобытность русского романса. «Русский романс – это не песня и не Lied, имеющие в своей основе некоторый элемент пассивного повествования, распевания о чем-то происходящем в известный, как бы зафиксированный момент времени; наоборот, в нём всегда есть волевое, драматическое начало, содержание его всегда действенно протекает, разыгрывается во времени», – утверждал рецензент [1, с. 14].
Проявив солидарность с крупнейшим музыковедом, начинающий исполнитель вправе рассматривать классический романс (не только русский) подобно «…краткому конспекту большого драматического произведения или, наоборот, миниатюрной драмы» [1, с. 14]. В свою очередь, многоопытный педагог обязан предостеречь своего воспитанника от снисходительного отношения к камерно-вокальным опусам как чему-то второстепенному (не столь уж существенному в профессиональной судьбе певца) и от прямого их противопоставления музыкально-театральным сочинениям. Не зря же видного музыкального критика В. Г. Каратыгина в равной степени восхищал Шаляпин – артист оперного и камерного амплуа. «Кто слышал Шаляпина в “роли” исполнителя романсов, тот знает, что Шаляпин – камерный певец едва ли уступит пальму первенства Шаляпину – Борису. То же превосходное пение, та же идеальная декламация, та же углублённая экспрессия, но вместо удивительной объективности в передаче чувств и страстей старорусских и восточных монархов – с эстрады доносится до нас сладостный аромат интимной субъективной лирики (курсив мой. – Н. М.), мягкой, задушевной, обаятельной» [5, с. 132–133].
Итак, рассматривая основные принципы педагогического подхода к воспитанию певца- актёра, можно дать самую общую рекомендацию, связанную с проблемой формирования учебного репертуара. Следует уделять особое внимание вокальной миниатюре, конечно же,не вытесняя при этом на второй план оперные арии; отметим, кстати, что романсовая классика не вправе «компенсировать» дефицит современной камерной музыки – напротив, может явиться неким«трамплином» по отношению к последней. Данная установка, не будучи универсальной и обязательной, представляется весьма полезной для новичков, стремящихся достичь профессиональной зрелости, – намеченные ориентиры позволят молодым певцам более уверенно адаптироваться на театральных подмостках.
Пытаясь ответить на вопрос: что целесообразнее осваивать ученику-вокалисту в начальный период актёрского становления, – мы неминуемо задумываемся над тем, как это осуществить. Совет, адресуемый студенту, который делает первые шаги на исполнительском поприще, весьма прост: полностью довериться автору музыки, выступающему в роли драматурга и режиссёра, зачастую даже готовому служить примером артистизма. Несомненно, стоит прислушаться к мудрым суждениям Валерия Гаврилина: «композитор – профессия актёрская. А у нас все теперь – мыслители (и не виноваты они – так теперь готовят)» [3, с. 129].
Автор «Русской тетради» и «Вечерка», уникальных образцов высокой простоты, сочетающейся с постижением глубинных смыслов бытия, указывает, чем именно выдающийся интерпретатор отличается от посредственно-го. У «ремесленника» лучшим, как правило, становится первое исполнение, затем внешняя «позолота» неизбежно тускнеет. Напротив, талантливый артист не прекращает «набора высоты»; привычный, казалось бы, исполнительский процесс для него тесно связан с динамикой художественного роста. Это позволяет достичь небывалых творческих результатов, порой граничащих с жанровыми метаморфозами сочинения. Поясняя свою мысль, Гаврилин обращается к творчеству Зары Долухановой, исполнительницы его вокального цикла «Вече- рок». По мнению автора,«…первое исполнение – это был обыкновенный вокальный цикл. Последнее – это была уже моноопера, это была монотрагедия, блестяще сыгранная, блестяще спетая» [3, с. 135]. Цитируемые слова композитора звучат напутствием педагогу, который должен предостерегать ученика от формальных, «одноразовых» интерпретаций разучиваемой музыки. Начинающий исполнитель призван осознать, что постижение авторского замысла и раскрытие собственного выразительного потенциала требуют времени. Исходя из этого, мы полагаем в полне целесообразным,пребывая на различных уровнях формирования профессионального мастерства, неоднократно возвращаться к одному и тому же опусу. Подобное «движение по спирали» будет способствовать не только наращиванию репертуара, с постепенно улучшающимся качеством воспроизведения исполняемых произведений, но и своего рода исполнительскому«самоконтролю»– фиксации темпов собственного творческого роста.
Характеризуя специфику камерно-вокального искусства (исполнение без грима, сценических костюмов, декораций и т. д.), Гаврилин подчёркивает: камерный жанр обусловлен «перевоплощением изнутри, только изнутри. На этой самой вечной и самой верной основе для каждого артиста – на внутреннем перевоплощении» [курсив мой. – Н. М.] [3, с. 136], указывает композитор, по существу, и держится камерно-вокальное исполнительство. Основы упомянутого глубинного процесса надлежит постигать каждому «любимцу муз», переступившему консерваторский порог.
Начинающему певцу, безусловно,следует ознакомиться со статьей А.Н.Туманова «У современницы Стасова»[12]. Прежде всего, подразумеваются фрагменты стенограммы своеобразного «мастер-класса», проведённого Олениной-д’Альгейм с участием Галины Писаренко – тогда молодой солистки Музыкального театра имени К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, а впоследствии замечательной камерной певицы XX столетия. Разумеется, из цитируемых высказываний желательно почерпнуть не столько определённые исполнительские решения, сколько общие установки в работе над вокальной музыкой. Главная задача: углубиться в нотный текст и все авторские требования, равно как исполнительские намерения, обосновать «изнутри». Выбор темпа, громкостные нюансы, штрихи, агогические детали надлежит мотивировать эмоциональными состояниями героев, их намерениями и переживаниями. О первой части цикла, «С няней», артистка высказывалась необыкновенно образ но и точно:«Вызнаете, почему там написано “скоро” ? <…> Девочке хочется знать про буку, её тянет к разным страшным сказкам. Поэтому она говорит быстро- быстро (ей ведь интересно поскорей услышать): “Расскажи мне, нянюшка, расскажи мне, милая про того, про буку страшного…”» (цит. по: [12,с. 49]). Характерные для музыки «Детской» темповые переключения Оленина-д’Альгейм полагала возможным связывать с психологической динамикой населяющих цикл персонажей.
Исполнителю надлежит ясно прочувствовать психологические оттенки эмоционального состояния и представить себе внешние детали поведения героев. Изучая диалог мальчика Мишеньки с няней(«В углу»), можно без труда «расшифровать» мизансцену, предложенную композитором. «Ведь мы ясно ощущаем, – указывала Оленина-д’Альгейм,–как разозлившаяся нянька “провожает“ в угол набедокурившего мальчишку. Когда она говорит: “Пошёл в угол!“, в музыке ясно слышно, что она его толкает. Помните, какие в этом месте акценты у Мусоргского?» (цит. по: [12, с. 50]). Здесь интерпретатору предстоит осмыслить и чутко воссоздать интонационные характеристики персонажей. Следовательно, речь идет об интонационной драматургии, перед которой отступают все формальные действия и приспособления: не следует копировать чью-то повадку, гримасничать, одним словом, актёрствовать. В книге «Заветы М.П.Мусоргского» Оленина-д’Альгейм предостерегала исполнителей данного цикла, увлекающихся «игрой в детство», –попытка взрослого артиста подражать ребенку, считала она, представляется заведомо бессмысленной и нелепой (см.: [6, c. 47–48]).
Очевидно, молодые вокалисты должны ощущать границы своей творческой свободы:она проявляется в пределах музыкального замысла, не разрушая его. Как свидетельствовали современники, «Шаляпин-актёр умел творить только в атмосфере музыки; всё, что противоречило её содержанию,всё,что шло от“выдумок и трюков” режиссера или исполнителя, вызывало гневный протест великого оперного артиста» [7, с. 140].
По существу, аналогичным образом устремлялся к своим артистическим достижениям Собинов – он шёл«от музыки». Как известно, прославленный певец никогда не занимался педагогикой; вместе с тем, начинающим вокалистам следует учиться у него владению интонацией. Собинов превращал интонирование в универсальный инструмент, позволяющий не только раскрывать эмоциональное содержание музыки, но и управлять исполнительской формой, посредством агогических приёмов, смысловых акцентов и тембровых красок внося в оперную постановку, по сути, режиссёрские коррективы.
