Статья посвящена рассмотрению проблемы формирования профессионального мастерства вока листа. Опираясь на педагогические принципы К.С. Станиславского и творчество Ф.И. Шаляпина, раскрываются особенности становления оперного певца, органично сочетающего в своей музы кально исполнительской деятельности вокальное и драматическое искусство.
Автор — И.П.Демедюк. Московский государственный университет культуры и искусства
Творчество Ф.И. Шаляпина представило нам ярчайший пример соединения вокального и драматического искусства. Правдивость, естественность его игры составляла целое с его пением. При создании школы оперного артиста К.С. Станиславский опирался на художественный опыт Ф.И. Шаляпина. По мнению Станиславского, Шаляпин достиг в опере того, чего он, Станиславский, искал в драме. К.С. Станиславский не только восхищался игрой Шаляпина, но изучал его, учился у него и не раз говорил о том, что свою систему он списал с Шаляпина. Станиславский считал Шаляпина неоспоримым авторитетом не только в области оперного искусства, но и вообще в области звука, произношения, речи, пластики.
Станиславский видел в Шаляпине не только огромное стихийное артистическое дарование и темперамент, но совершенное владение сценическим мастерством, в котором проявились все особенности русской школы. Главную особенность русского актёра Константин Сергеевич видел в простоте и содержательности его игры при подлинном переживании роли на сцене. Русское искусство К.С. Станиславский называл «искусством переживания», в отличие от французской и итальянской школы «представления».
Для сопоставления манеры игры Шаляпина и француза Девойда уместно привести свидетельство оперного актёра и режиссера В.П. Шкафера об одновременном выступлении в «Фаусте» Шаляпина в роли Мефистофеля и Ж. Девойда в роли Валентина. Здесь наглядно были продемонстрированы две раз личные манеры «оперной игры». Французский певец был на эффектной позе, на темпераментной, но строго рассчитанной пластике французской школы. Пафос и аффектация, подчёркнутость мастерства ни на минуту не покидала артиста, он весь был нашпигован виртуозным актёрским темпераментом. Шаляпин же давал совершенно противоположное: характер, силу выразительности, выдержку, скупость движения и поз. Мамонтов потом говорил: «Да, это французская игра была хороша до тех пор, пока не пришёл и не стал рядом талант «милостью божьей». Шаляпин ничего не делает на сцене, стоит спокойно, но посмотрите на его лицо, на его скупые движения: сколько в них выразительности, правды, а француз всю роль проплясал на хо дулях, на шарнирах; старается, напряжение огромное, играет во всю мощь, а не трогает, не волнует, не убеждает» [1, с. 146].
В отличие от большинства оперных певцов, Шаляпин избегал пения «в публику», всегда занимая своё внимание объектами «по ту сторону рампы», чтобы не нарушать правды сценической жизни. Это стало законом и в работе Станиславского с оперными певцами.
Поиски интонации – вот к чему призывал певцов Ф.И. Шаляпин. Если внимательно изучить понятие «интонация», осознать, что подразумевал под этим великий артист, то легко будет объединить данное понятие с тем, что Станиславский называл «зерном». Интонация – ключ к образу, суть его. В этом легко убедиться, прочитав воспоминания Шаляпина о работе его над образом Ивана Грозного. Полезно проследить анализ творчества певца, предложенный Шаляпиным, и сравнить его с выводами системы Станиславского.
Приведённое выше замечание Мамонтова о том, что Шаляпин был артистом «милостью божьей», выражает распространённый взгляд на Шаляпина как на некое «чудо природы», «бессознательную стихию», «исключение из общего правила» и прочее.
Сам же Шаляпин, заявивший, что он вообще не верит «в одну спасительную силу таланта, без упорной работы», что он решительно и сурово изгнал из своего рабочего обихода тлетворное русское «авось» и полагается только «на сознательное творческое усилие», – оставил нам великолепное свидетельство о создании сценического образа, полностью совпадающее с тем, как понимал этот процесс и Станиславский. «Как у актёра возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно. Это будет, вероятно, какая-то половина сложного процесса, она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет её ли для К.С. Станиславского предметом пристального изучения.» [3]. Шаляпин проводит аналогию между вдохновением и полётом аэроплана в стратосферу, напоминая, что в обоих случаях необходимо оттолкнуться от земли (этот при мер точно повторяется и в книге Станиславского «Работа актёра над собой» (том 1), а так же в режиссёрском экземпляре «Отелло»). «Какие там осенят актёра вдохновения при дальнейшей разработке роли… этого он и знать не может и думать об этом не должен – придёт это как то помимо его сознания, никаким усердием, никакой волей он этого предопределить не может. Но вот от чего ему от толкнуться в его творческом порыве, это он должен знать твёрдо. Именно знать. То есть сознательным усилием ума и воли он обязан выработать себе взгляд на то дело, за которое он берётся» [2, с. 507]. «Через сознательное овладение своей природой к подсознательному интуитивному творчеству» – вот основной девиз Станиславского, основа его системы [6, с. 65].
Оба великих деятеля русской оперной сцены ставили подлинное, искреннее, глубокое переживание роли актёром в основу свое го творчества. Ф.И. Шаляпин утверждал, что зритель непременно почувствует, если глубоко прочувствовал сам актёр.
Ф.И. Шаляпин понимал, что для того, чтобы роль уродилась здоровой, надо долго, долго проносить её под сердцем (если не в самом сердце) – до тех пор, пока она не заживёт полной жизнью. Известно, что Ф.И. Шаляпин готовил свои роли годами и продолжал упорно работать над ними всю жизнь, тогда как посредственный певец умеет «выучить» те же роли в течение одного двух месяцев и будет полагать дело законченным. Рождение роли подобно рождению ребёнка, утверждал К.С. Станиславский, понимая творчество как процесс глубоко органический.
«Мало научить человека петь каватину, серенаду, романс, надо бы учить людей пони мать смысл произносимых ими слов – чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие» [5, с. 465]. В этом высказывании Ф.И. Шаляпина уже намечена и определённая программа воспитания актёра певца, так как различное понимание смысла произносимых слов придает, по его мнению, и различную окраску звука, в чём и заключается вся тонкость искусства пения. Умение по разному окрашивать звук, скрытой за ним мыслью и эмоцией и обрамлять его великолепным произношением, составляет величайшую силу искусства Ф.И. Шаляпина. Это качество, наряду с совершеннейшей пластикой и законченностью движений, выражающих движение музыки, ста
Творческая практика Ф.И. Шаляпина отчётливо доказала возможность синтеза музыки и драмы. Он показал на личном примере, что музыка может быть воплощена в действии, что «игра» актёра не есть добавление к музыке, но представляет собой физическое её воплощение, образную её иллюстрацию. Пение, музыка и сценическое действие слились у Ф.И. Шаляпина воедино.
Каждый актер и каждый вокалист в начале своего творческого пути должен осознать: К.С. Станиславский создал свою систему для того, чтобы помочь ему воспринять то, что создано великими певцами и в первую очередь Ф.И. Шаляпиным. Станиславский систематизировал опыт Шаляпина, изучил и закрепил технические приёмы его творчества, положив шаляпинские традиции в основу своей педагогической и режиссёрской оперной деятельности. Молодым артистам организованной им оперной студии он говорил о том, что его система для них средство, а Шаляпин – цель, что прежде всего надо творить сознательно и вер но, поскольку это создаёт надёжную почву для зарождения сознания и вдохновения, что именно эту же осознанность чувства, эту необходимость постоянно корректировать своё пение и игру мерой их соответствия существу изображаемой роли имел в виду Ф.И. Шаляпин, когда говорил о своей привычке контролировать гармонию действия, о раздвоении певца актёра на я и не я: «В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое я должен изображать?»; «Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует» [см.: 5, с. 209].
Педагогически принцип К.С. Станиславского заключается не в насыщении актёра какими то знаниями и понятиями, а в совершенствовании его личной природы и воспитании его сознания. Станиславский выстраивает стратегическую линию сценического творчества артиста: путь от сознательного к подсознательному. Он пишет: «…Через сознательную психотехнику артиста, доведённую до предела, создаётся почва для зарождения подсознательного творческого процесса самой нашей органической природы», и, обращаясь к актёрам, К.С. Станиславский заявлял: «… вы сами должны стать режиссёрами своих ролей, самостоятельными художниками творцами» [3, с. 84].
Примечания
- Городницкая, В. Советский театр / В. Городницкая. – М., 1924.
- Станиславский, К. С. Моя жизнь в искусстве / К.С. Станиславский. – М.: Искусство, 1941.
- Станиславский, К. С. Работа актёра над собой / К.С. Станиславский // Собрание сочинений: в 8 т. – М.: Искусство, 1955. – Т. 3.
- Шаляпин, Ф. И. Маска и душа / Ф.И. Шаляпин. – М.: Московский рабочий, 1989.
- Шаляпин, Ф. И. Страницы из моей жизни : [автобиография] / Ф.И. Шаляпин. – Л.: Музыка, 1980.
- Шкафер, В. П. Сорок лет на сцене русской оперы / В.П. Шкафер. – Л.: Изд. Театра им. Кирова, 1936.
